Moje umění je věčný odpor proti smrti

Čestmír Lang

Dé-coll/age - happening - Fluxus

Vostell se po celý život cítil kosmopolitou: za protektorátu strávil několik let jako dospívající chlapec v jižních Čechách, kde jeho otec sloužil u dráhy, později pendloval mezi Paříží, New Yorkem a Kolínem nad Rýnem, jeho životní partnerkou byla Španělka.
V polovině padesátých let formuloval pod vlivem francouzského nového realismu pojem
dé-coll/age inspirovaný aktem odtržení vrstvy plakátů z poutače. Nešlo mu jen o estetickou nebo reálnou sílu těchto artefaktů, jak odlepených plakátů používali například Dufrene a Rotella. Pro Vostella znamenalo dekolážování proces zviditelňování významů: „Jde mi o postižení reality zvýrazněním duplicity významově spolu nesouvisejících věcí a událostí. V mých pracích existuje, podobně jako ve zprávách, vše paralelně: politika vedle reklamy, vysoká kultura vedle kýče. Mým krédem je práce s fragmenty reálných věcí nebo objektů. Každý z diváků si může z mých dekoláží, obrazů nebo instalací vytvářet svůj individuální svět," komentoval Vostell principy své tvorby. V rané fázi měl Vostellův pojem umění řadu styčných ploch s happeningem a ideami hnutí Fluxus.

V roce 1958 realizoval Vostell v Paříži jeden z prvních happeningů na evropské půdě. V Kolíně nad Rýnem organizoval v roce 1961 spolu s Georgem Maciunasem a Nam June Paikem první mezinárodní festival Fluxusu. Postupy Fluxusu, hnutí, které volně spojovalo výtvarné umění, hudbu a happening, včetně vyprovokovaných reakcí publika, byly pro Vostella impulsem pro radikální tvorbu, v níž hrál velkou roli politický protest a destrukce stereotypů konzumní společnosti.

Skrytá energie malby a objektů

Bonnská retrospektiva prezentující 40 obrazů a dále ukázky instalací a videoartu, vybírá z rozsáhlého Vostellova díla reprezentativní práce. Vietnamská válka, Francova diktatura, studentské hnutí, potlačení Pražského jara ruskými tanky nebo ozbrojené konflikty na Balkáně patřily k tématům, které Vostell transformoval do výrazově intenzivní a přitom zcela neplakativní podoby.
V závěsné malbě etabloval olovo a cín, kovy, které ve formě fragmentu plechů nebo dokonce v tekuté podobě, inkrustoval do obrazů. Takové zdánlivě nesourodé zásahy do malby buď intenzivněji zakotvovaly téma v realitě anebo sloužily k zesílení Vostellových vizí.
Jedním z nejtajemnějších obrazů přehlídky je Plačící (1991), kde je ženská postava redukována na roztažené nohy a otevřené oko, z něhož se vylévá proud roztaveného cínu. Se stylistickými narážkami na dílo Francise Bacona a Antonia Saury nevyužívá Vostell metodu šoku z proudu tekutého cínu, ale ponechává obraz v křehké rovnováze mezi utrpením a radostí.
V instalaci Sara Jevo 3 Fluxus Piana se umělec vrací ke principu svých crashových instalací, které ho proslavily již koncem 60. let. Zatímco tehdy zabetonovával luxusní auta nebo v západním Berlíně poblíž berlínské zdi instaloval na kolejích obrácenou lokomotivu, jde mu i tentokrát o komplexní srážku brutální techniky a totalitní ideologie s kulturou a uměním, o crash, který v době postmoderny nepostrádá hravost a ironii.
Nejinak je tomu s obrovským triptychonem nazvaným Šoa 1492/1945, který byl jeho posledním obrazem. Přes celou plochu obrazu se diagonálně rozprostírá obrovská betonová paže (nebo jde o zeď?) drtící živou hmotu, v níž lze rozeznat fragmenty lidských děl. I když první asociaci určují dvě data: 1492 (počátek vyhnáním Židů ze Španělska) a 1945 (konec holocaustu), je Vostellovo více než šest metrů dlouhé megaplátno především obecnou reflexí brutální izolace, který vnitřní dynamikou a skrytou energií sugeruje příbuznost s triptychony Francise Bacona.

Rheinisches Landesmuseum Bonn
16. 8.-25. 11. 2007
kurátorka Gabrielle Uelsberg
www. rlmb.lvr.de